”Vår egen kropp, denna maskeradkostym av
kringfarande banala molekyler, gör hela tiden uppror mot varats grymma fars. De
vill ge sig ut på vift i universum så fort som möjligt, våra sötnosar till
molekyler. De lider av att bara vara ’oss’, bedragna av oändligheten. Om man
bara vågade skulle man gå i bitar, men man skjuter upp det från ena dan till
nästa. Där hålls vår älskade tortyr instängd, i atomform, i vår egen hud,
tillsammans med vårt högmod.”
Céline
Simon minns döden. Liksom Lasarus återuppstod han. Det är en
eftermiddag vilken som helst när han drabbas av en outhärdlig huvudvärk. Simon
lägger sig ner vid sin säng (inte på sängen) och några minuter senare, precis
när bygdens läkare kliver in i farstun, dör han. Simons sambo, Elisabeth,
bryter ihop i en gråtattack. När hon sedan tittar upp från sitt förtvivlade
tillstånd står Simon där, förvånad över hennes egendomliga reaktion. Han undrar
vad som har hänt. Jag har sovit och mår mycket bättre nu, säger han. Hon kastar
sig i hans famn och berättar för honom att han bara något ögonblick tidigare
förklarades död.
Hans minne av döden
är sprucket, hopplöst fragmenterat. Det som han föreställde sig vara sömn inser
han var dödens förmak. Märkliga minnesbilder letar sig tillbaka till honom; att
han såg sig själv ligga där, gråblek och kallnande, vid sänggaveln. Bilder av
mörker och snö och en melodi har hängt sig spöklikt kvar i hans medvetande, en
knappt skönjbar skärva av den musik som han påstått sig ha hört när han stod
där vid det mörka vattnet, och han försöker desperat plocka ut den på
klaviaturen för att kunna rekonstruera den upplevelse som i framtiden i varje
fall väntar honom. Minnet av att döden skingrat hans existens en gång, men som
av någon outgrundlig anledning valde att låta honom återvända till livet,
plågar honom till den grad att livet inte längre är möjligt att leva, minnet av
utplåningen växer sig övermäktigt och tar slutligen livet av honom.
Simon Roche är en
karaktär i filmen L’amour à mort (1984)
av den franska regissören Alain Resnais och det är den senaste i raden av filmer
som jag sett av honom. 1 mars 2014 gick han bort. Han blev 91 år.
Resnais har mer
outtröttligt än någon regissör utforskat minnet, minnets möjligheter och
omöjligheter. I klassiska filmer som L'Année dernière à Marienbad (1961)och Muriel ou le Temps d'un retour (1963) utforskare Resnais minnet och själva minnesakten och försöker
sätta fingret på var någonstans det brister, var kan vi inte längre minnas och
kalla det vi minns för en sann reproduktion av det faktiska skeendet? Filmrutorna
och deras inneboende narrativa relation blir, i emellan respektive film
pendlade komplexitetsgrad, ett slags iscensättande av minnets funktioner och, i
konkret mening, dess maskineri. Minnet liknas, för att uttrycka sig banalt, vid
klippandet av en film; ett skapande av hierarkier informationer emellan och
till ett grundlöst utforskande efter minnesbildens inneboende mening.
I L’amour à mort vidtar det omöjliga
minnet, minnet av den individuella utplåningen, av minnets negation, skräckinjagande
proportioner och gör livet till ett slags föregripande av döden; minnet blir
till ett tillbakadraget skeende, något som Simon upplevt men som i någon mån
aldrig hänt eftersom döden aldrig fullföljdes, men som slänger en stor,
förtärande skugga över allt liv.
Nuit et Brouillard (1955) är en
dokumentärfilm om Förintelsen som klockar in på inte mer än 30 minuter, på den
tiden lyckas Resnais emellertid skapa ett fruktansvärt och djupt intryck som
etsar sig fast i tittaren föreställningsvärld. Kameran rör sig i början av
filmen runt ett ödelagt koncentrationsläger, tio år efter att det stängts ner,
och berättarrösten kommenterar på det underliga gräs som växer upp överallt
efter att lägret inte längre inhyser några fångar. Marken, terrängen, minns
fortfarande vad det är som inträffat. De döda ligger fortfarande på marken. Berättarrösten
kommentarer på den rent geografiska aspekten, att de ortsnamn som innan
förintelsen initierades var vilka ortsnamn som helst, i dag är fyllda med en
gruvlig och spöklik mening. Kan vi idag tänka på namn som Buchenwald, Auschwitz
eller Dachau utan att fästa en betydelse till det som från början inte var
ämnad orterna? Platsernas minne präglas av de jättelika arkitektoniska
komplexen som koncentrationslägren är, de spretiga och spetsiga strukturer som
sprider minnet av det våld som pågick där för i skrivande stund 70 år sedan.
I den mån som
Resnais utforskar minnets olika domäner och förgreningar, skulle han kunna
liknas vid den tyska författaren W. G. Sebald, som för övrigt omnämner Resnais
i sin sista roman Austerlitz som
publicerades samma år (2001) som författaren omkom i en bilolycka. Filmen som
nämns av karaktären Jacques Austerlitz är Toute
la mémoire du monde (1956), en kort dokumentärfilm på inte mer än tjugo
minuter, som Resnais spelade in på Bibliothèque nationale de France. Det är en film om
bibliotekets ”inre liv” och Austerlitz säger att han i filmen sett ”hur
rörpostmeddelandena susade från läsesalarna till magasinen, längs nervbanorna
så att säga, och hur den till biblioteksapparaten kopplade forskarkåren som
helhet bildar ett högst komplicerat väsen vilket ständigt utvecklas vidare och
behöver utfodras med myriader av ord.” Det är ingen tillfällighet att Sebald
omnämner just den här filmen. Den bär gemensamma karaktärsdrag med vad som brukar
anses vara Sebalds idiosynkratiska prosastilistik: ett slags fiktiv essäistik
som tar sin avstamp i ett verkligt skeende, men som slutligen brukar utvecklas
till att bli en djuplodande reflektion över människans bristfälliga och
ödesdömda försök till att minnas sina liv. En saklig berättarröst
beskriver för tittaren hur biblioteket är systematiserat på samma gång som
informationen blandas upp med reflektioner över människans krampaktiga tag om
det förgångna. Minnesakten mekaniseras, blir till olika slags arkivsystem som,
allteftersom omständigheter förändras, måste förnyas och expanderas. Resnais
filmer handlar främst om texter, men också teckningar av mer eller mindre kända
konstnärer sparas i de jättelika salar som utgör biblioteket. Austerlitz talar
om institutionen som ett slags struktur liknande hjärnan, med en vindlande
trasslig härva av nervtrådar som genomkorsar allt, och precis som hjärnan
skickar den impulser till en kropp, en kropp som kan identifiera sig som sig
själv, som en individ, genom att det minns. Det är ett sätt att mota bort
döden. Skapa strukturer för information och dokument och restaurera böcker som
har flera hundra om inte till och med tusen år på nacken. Biblioteket utökas
varje sekel med flera miljoner volymer och man tvingas att bygga om och bygga
till utrymme för att inhysa allt. Biblioteket, säger berättarrösten, letar sig
längre ner under jorden och högre upp i luften, sträcker sig allt mer mot
himlen som ett nytt Babels torn.
I L'Année
dernière à Marienbad (1961) är intrigen som döljer sig
bakom det chifferartade filmrutorna enkel. En man väntar på att en kvinna ska
fatta beslutet om att lämna sin make för att rymma bort med sin älskare. Men är
det vad som egentligen sker? Filmen
blir, för varje minut som går, alltmer invecklad och snårig. Alain
Robbe-Grillet skrev manus till filmen, och det är hans monologartade (dialog
framstår aldrig som dialogisk i verklig mening, utan snarare som repliker
berättaren lägger i munnen på andra) ljudspår som dunkar likt en syntax under
de monokroma bildernas geometrier. I typisk Robbe-Grilletstuk utgår berättelsen
från deckar-romanens nystande och mysterie-lösande, men berättelsen i sig blir
det mysterium som vi initialt försöker greppa. De symbolladdade händelserna som
spelas upp och länkas mellan varandra skapar en komplex väv av paradoxer och
närmast matematiska problem. Betraktaren har fullt upp med att förstå vad det
är som är viktigt att lägga märke till i den kryptiska filmen. Jag kom att
tänka på att citat ur Nadja av André
Breton: ”Livet måste kanske tolkas som ett kryptogram. Hemliga
trappor, ramar ur vilka tavlorna hastigt glider åt sidan och försvinner för att
lämna plats åt en ärkeängel som lyfter ett svärd eller för att lämna plats åt
dem som ständigt måste vidare, knappar som man indirekt trycker på och får ett
helt rum att förflytta sig på höjden eller på tvären och dekoren att snabbt
förändras: det går mycket bra att uppfatta det största själsliga äventyr som en
resa av detta slag till försåtens paradis.” Hotellet som
filmen utspelar sig på blir istället till det som Resnais lägger tonvikten vid:
långsamma, minutiösa kameraåkningar över balustradräcken, sirade takprydnader,
salar fyllda med speglar som reflekterar hotellets gäster. Kropparna som rör
sig genom de ”ändlösa och dystra korridorerna”, som filmens berättare talar om,
är innehållslösa projektionsytor. Det blir klart att det är ett minne
berättaren försöker reda ut, minnet av en kärleksaffär han hade med en kvinna i
Marienbad. Han undrar vad det var som gick fel, varför hon inte längre existerar
för honom i verkligheten, utan bara som ett spöke, som ett fotografi taget på
en för honom okänd plats som han bara antar är Marienbad, men som han ändå
tvivlar på in i det sista om huruvida bilden faktiskt är en verklig koppling
mellan dem eller om sammanhanget bara är något han rekonstruerat.
Rekonstruktion och arkitektur är viktiga fraser i filmen. Minnet är ett slags
rekonstruktion, men också ett slags arkitektur. Det är ett slutet fiktivt
universum, fullt av falluckor, dubbelgångare, gengångare och obskyra
referenser. Man skulle kunna se filmen som en liknelse vid att försöka
rekonstruera en barockkatedral utifrån en ritning. Ritningen visar sig
emellertid svårtolkad och det som vi i slutänden får som resultat motsvarar
något, men inte allt, som man kan förvänta sig. Berättaren rekonstruerar det
förgångna. Han tar om det från början och försöker minnas till punkt och pricka
hur saker fortlöpte. Men de dörrar som öppnar sig för varje nytt som uppbådas
får minnena att förgrena sig och motsäga varandra. Föreställningarna blir så
djupa att de tillslut förlorar all mening, och berättaren plågas av det faktum
att allt han manisk försöker reda ut för sig själv om sitt förgångna blir till
stela, livlösa ytor som repeteras i det oändliga, de repeteras och förskjuts
tillsynes i form och uttryck, men det finns också något statiskt och
okontrollerbart i det; hur det förflutna blir fiktion och berättaren vet att
något är sant, eller han hoppas i varje fall på det, men han har ingen aning om
vad och det finns inget sätt för honom att ta reda på det. Det ständiga
försöket till att orientera sig i minnets snåriga korridorer, bland alla
lönngångar och falska ingångar, ingångar som bara leder till fler dörrar och,
som berättaren säger, ”mörka speglar”, leder till att minnet blir än mer
dunkelt och än mer svårtydbart i sin skenbara enkelhet. Personernas
reflektioner filmas snarare en de faktiska personerna, många händelser utspelar
sig i reflektionsytan från en spegel. Platsen filmen utspelar sig på är talande
nog en karg och tillsynes lättgriplig plats, geometriska och precis former i
trädgården, skarpa konturer och raka alléer. Alléerna visar sig sträcka sig ut
i oändligheten, folk går vilse och hittar aldrig ut. Sluttonen i filmen är av
ett slags djup melankoli, berättaren säger att han för alltid gått vilse i den
jättelika ödsliga parken, att han gått vilse där med kvinnan han älskade men
aldrig fick. Att han går vilse där om och om igen i en tidslabyrint med spöket
av kvinnan han aldrig fick. Han är med henne men hon är borta, utplånad i livet
men inte i hans minne. Det lyckliga minnet plågar honom i sin frånvaro, det
blir aldrig verkligt igen och att det ständigt hemsöker honom är ett evigt
bevis på detta på honom frätande faktum. Men det är också glömskan som plågar
honom, hur hon alltmer försvinner in i de djupa och mörka korridorerna i hans
minne, hur hon blandas upp alltmer av motsägelsefulla impulser och bilder och
fiktioner som han inte kan redogöra för varifrån de kommer och varför han
överhuvudtaget lägger vikt vid att länka dem samman med henne.
Föreställningarna om henne blir slutligen det som lever kvar, och frågan
aktualiseras för honom: har hon någonsin funnits?
I Providence
(1977), Resnais enda engelskspråkiga film, ligger en sjuk och åldrad
författare sömnlös i sin säng en natt och tampas med sin hälsa, sin nattsömn
och intrigen i sin nya roman. Vi får senare reda på att karaktärerna som
befolkar hans fantasi (som tittaren har tillgång till och som utgör ungefär nio
tiondelar av allt som sker på filmduken) är hans barn. Minnet smyger sig in i
fiktionen och vi får i en av filmens avslutningsscener se att han bemöter
barnen på det sätt som han föreställt sig dem inom ramen för hans romanintrig.
Barnen, som helt uppenbart inte alls är så som han framställt dem i sin roman, blir
porträtterade av sin far som giriga och aggressiva karaktärer som tar till alla
medel för att slå sig fram i tillvaron. När vi sedan möter dem är det ett helt
motsatt intryck vi får, men fortfarande i skenet av vad vi fått höra från
författaren. Personerna är både karaktärer i en fiktion och levande människor,
människor som emellertid formas efter vad för fiktion som figurerar omkring
dem. Men det är inte bara de i allra högsta grad privata minnena som bearbetas
i författarens hybridvärld mellan fiktion och fakta. Det är världens minnen,
kanske främst västerlandets 1900-tal, som smyger sig in och blandas upp med de
mer privata reminiscenserna. Djupt oroande bilder av en taggtrådsinhägnad
fotbollsplan som vaktas av beväpnade vakter och varpå människor samlats avlöser
scener med en man som förvandlas till en varulv i en skog och som jagas av
militären. Det är med andra ord en surrealistisk brygd av uppenbara fantasier
och bilder som präglas av en ärrig historia. Händelser, kollektiva såväl som
privata, har format fiktionen och det är vad som skapar djup till den, men det
är också dess problem eftersom den i allra högsta grad blir exkluderande,
djupet försvinner och blir till bisarra ytskikt så fort koderna som minnena
programmerats om till inte längre begrips. Det är också där Resnais
problematiserar: vad betyder bilderna som spelas upp för betraktaren?
Innehåller bilderna verkligen något, en historia, en kulturs specifika uttryck,
eller är det bara ytor varpå tittaren själv får projicera en djupt privat
betydelse? Resnais gör bruk av B-filmsklichéer klichéer (varulven till
exempel), som i den västerländska kulturen har en relativt fast betydelse, och
försätter den i en ny och problematisk kontext. Den blir till ett tecken på att
saker inte ligger rätt till i berättelsen och att tittaren måste lägga sig i
och rekonstruera de skeenden som presenteras, godtyckligt, i filmens uppbrutna
kronologi.
Personerna som förekommer i Sebalds prosa brukar
vara märkta av ett trauma, ofta kopplat till Förintelsen. I Austerlitz är det huvudpersonen som vid
späd ålder blev adopterad till ett hem med fosterföräldrar som gjorde sitt
yttersta för att sudda ut lilla Jacques förflutna. När han ny befinner sig i
närmare sextio års ålder, börjar det förflutna krypa tillbaka till honom i form
av vaga och ofta skrämmande reminiscenser. Vad var det egentligen som fick hans
föräldrar att adoptera bort honom? Austerlitz berättar för berättaren i Austerlitz om sina vedermödor han fått
utstå när han genom åren försökt att reda ut vad det var som har försiggått i
det förflutna. Bara en schematisk föreställning om hur hans mor ser ut, leder
honom till en otillfredsställande slutsats när han vid ett tillfälle sent i
boken får se en journalfilm från koncentrationslägret, en kvinna på bilden som
mycket väl skulle kunna vara hans mor väcker först en ljusstråle hopp som sedan
lägger sig när förnuftet gör intrång. Han är inte säker, och kommer aldrig
kunna vara säker, på om det är hon.
Sebald har också en gedigen produktion av
essäer i bagaget, inte bara hans fiktion utan regelrätta essäer som berör ämnen
som ofta är förknippade med 2:a världskriget och i synnerhet förintelsen. Dessa
essäer brukar ofta kunna läsas ihop med hans fiktion, och i många avseenden,
enligt mig, så förgrenar fiktionen och essäistiken sig i Sebalds författarskap.
Sebald har bland annat skrivit en essä om den österrikiska författaren Jean
Améry, en överlevare från koncentrationslägren Auschwitz och Buchenwald, som
vid sextiosex års ålder valde att ta sitt eget liv. Amérys gestalt är på de
fotografier som finns av honom lik en vålnad: ett urgröpt och tungsint ansikte,
alltid rökande, sorgsna men stoiska ögon som oförtröttligt registrerar och
analyserar världen. En av hans mest berömda teser var att tortyr var essensen
för det tredje riket. Flera av de övergrepp som gjordes mot Améry under tiden,
bland annat när han helt oprovocerat blev slagen i huvudet med en plåtskyffel,
skapade ett evigt sår på hans relation till omvärlden som aldrig läkte. När han
vid pensionsålder möttes av en sysslolöshet och därmed var tvingad att på egen
hand konfrontera sitt förflutna, blev det övermäktigt och han tog sitt liv.
Amérys ansikte är fårat av sömnlöshet och minne, men förmodligen också en
ångest inför den glömska som för varje år sipprar in och ersätter
upplevelsernas faktiska existens med en skenbild, en fantasi eller
ställföreträdare för erfarenhetens sinnesintryck. Hur intellektualisera
exempelvis tortyr? Tortyr som ett sönderfall av subjektets barriär gentemot
världen. Tryggheten finns inte längre. Häri blir också upplevelsen tydligt en
privat angelägenhet, som främst framkommer i hur subjektivitetens alla möjliga
verktyg väljer att fylla ut de luckor som minnets söndervittrande öppnar upp. Om
tortyr skriver Améry: ”Det första slaget visar för fången att han är hjälplös,
och däri finns kärnan av allt som komma skall. Man kan ha föreställt sig tortyr
och död, utan att ha behövt uppleva det i livet; men vid första slaget blir
dessa plötsligt reella möjligheter, ja, till något säkert. De kan slå mig i
ansiktet, känner offret i ett slags avdomnad överraskning och drar på ett lika
avdomnat vis slutsatsen; de kommer göra vad de vill med mig.”
I
Amérys texter talar han om minnena från koncentrationslägren på en essäistisk
prosa, han försöker rekonstruera skeenden – som han för övrigt verkar minnas
minutiöst – och diskutera hur övergreppen som systematiskt begicks påverkats
ett lands kollektiva historia, och hur det kollektiva förhåller sig till honom
som person. Sebalds texter, det vill säga de som publicerades som romaner, ”beter”
sig som essäer, de bär essäns omisskänneliga stiltecken. Men det är något som
är fel. Det är något som förskjuts. Händelser som aldrig inträffat redogörs
för, personer som aldrig existerat – dvs. fiktiva personer – finns i texterna.
Ibland liknar de labyrinter. Texten skapar nivåer av textreferenser, ofta dolda
bakom ridåer av alluderingar som är svåruttydbara. Fiktionen blir till först
när läsaren börjar ifrågasätta Sebalds intentioner och eventuellt kontrollera
de påstådda fakta som presenteras. Det är som Kristoffer Leandoer skriver om i
sin bok Mask, att författaren vill
bli ”påkommen”, ”avslöjad”. Det är först när det har skett som konst blir till
konst, när någon har sett igenom författarens kurragömmalek. Fiktionen blir som
ett slags problematiserande allegori över historieskrivandet. Det finns ingen
klar distinktion mellan vad som faktiskt har hänt och vad som folk föreställer
sig ha hänt. Det är något Sebald tycker är djupt problematiskt, och vad hela
hans författarskap mer eller mindre har gått ut på är att försöka konfrontera
sitt lands såriga förflutna med klar och förnuftig blick, trots den inneboende
omöjligheten till ett objektivt betraktande av förgångna skeenden. Det
förflutna blir till ett lapptäcke av yttranden som författaren/historieskrivaren
tröstlöst försöker foga ihop till något som liknar sanningen. Och som ett
gengångare kommer denna vetskap att hemsöka texterna, att det är något som
döljer sig bakom textens sceneri, en intention eller idé eller idealbild som i
relation till skeendena blir till ett förvrängande, något som i sin
ofullständighet och fragmentering omöjligen kan ge en verklig bild av det
förgångna. Det förgångna har emellertid existerat. Men det gör det inte längre,
bara föreställningen om det.
Liksom Simon Roche i L’amour à mort är minnet hos den överlevande för
koncentrationslägren minnet av en utplåning som avstyrts. Undertill har
avgrunden öppnats men slutit sig precis när man ska till att trilla ner.
Sprickorna i världen har dock visat sig och är nu i minnet närvarande överallt.
Relationen till världen har för all framtid blivit fundamentalt otrygg,
eftersom kunskapen om den död som Simon redan upplevt men också den död som
kommer gör livet till en upplevelse fylld av paradoxala känslor. Han
föreställer sig att han var lycklig på ”andra sidan”, att han kände en oändlig
trygghet när han såg ljuset, hörde musiken och såg alla ansikten som mötte
honom när han närmade sig det mörka vattnet. Han känner en skuld gentemot
livet, att han är otrogen när han upplever en dragning till döden som ett slags
tröst. Eller som ett slags tvång att fylla igen hålen i de upplevelser han
föreställer sig att han haft, men som han likväl inte kan komma ihåg. De
upplevelser han tror sig minnas blir emellertid till skrämmande erfarenheter
när han översätter dem till livets språk, musiken blir ful och hotfull och
minnesbilderna vaga och plågsamma i relation till det liv som nu ligger framför
honom och som i varje liten del blottar sina falluckor.
Livet är här också det ständigt närvarande
minnet, medan döden är ett slags oförnuftig glömska som sveper in Simon i ett
hölje av icke-närvaro.
Glömskan utgör en lika viktig aspekt som
minnet. Glömskan är minnets utplåning av utplåningen. Simon plågas lika mycket
av minnet som han plågas av den alltmer framträdande glömska som kommer med
hans upplevelse av sin egen död. Han minns inte vad det var som hände,
någonstans tappade han bort upplevelsen på vägen. Men upplevelsen hänger likväl
kvar i honom, i form av en spökgestalt som han inte vet är formad av fantasin
eller av det faktiska minnet. Glömskan är mer verklig än minnet, bilden som
ersätter det glömda minnet, och glömskan sipprar in från alla riktningar och
Simon blir mer och mer vansinnig när han försöker sätta fingret på vad i hans
föreställda upplevelse det är som är sant och vad som är en fantasi, skapad som
ett sätt för honom att ersätta de glömda upplevelserna och fylla det alltmer
utvidgande hålet i hans själ. För det är något som gett upphov till hålet, men
han vet inte vad. Han har glömt det.
